Maquette montrant dans leur situation architecturale deux vitraux en arc en plein cintre, représentant des scènes des Évangiles.

Sur le vitrail de gauche, on reconnaît de haut en bas :
Jésus-Christ sauve Pierre qui s'enfonçait dans l'eau (Matthieu 14:29-31).
La multiplication des pains (Matthieu 14:13-21) : le Christ est entouré d'une foule de personnages tenant des paniers.
Jésus apaisant la tempête (Matthieu 8:23-27) : le Christ se tient à gauche les bras levés, tandis que cinq personnages s’accrochent à l’embarcation, en pleine tempête.
Jésus et la Samaritaine (Jean 4:10) : le Christ assis à gauche fait face à une femme qui se tient debout, tenant un vase, tandis que deux personnages arrivent à gauche à l'arrière-plan.

Le vitrail de droite représente, de haut en bas :
La Transfiguration (Marc 9:2-13) : au centre se tient le Christ transfiguré flanqué de deux apôtres agenouillés.
La parabole des indigents, des estropiés, des aveugles et des boiteux qui sont invités au repas (Luc 14:17) : un homme, debout sur un perron, invite quatre personnages pauvres et infirmes à entrer.
Le lavement des pieds (Luc 7:38) : le Christ est assis et se fait laver les pieds par Marie Madeleine, tandis que trois personnages les observent à l'arrière-plan.
La pêche miraculeuse (Luc 5:1-11) : quatre hommes sur une barque remontent un filet rempli de poissons .

Les deux vitraux sont encadrés par de larges bordures à motifs décoratifs végétaux et toutes les scènes sont complétées en dessous par une inscription.

Papier

Trou au milieu à gauche, déchirures sur les bords, plis

Ce travail préparatoire, exécuté par Erich Hermès (1881-1971) en 1923, est une maquette pour deux des vitraux de la nef du temple de Carouge (GE), côté sud.

La carrière artistique de Paul Kurt Erich Hermès, s'étend sur plus de soixante ans en Suisse. Une part fondamentale de sa production se déploie dans le domaine de l'art religieux. Il participe dès les années 1920 au renouveau de l'art sacré protestant, dans le contexte duquel s'inscrit la réalisation des vitraux du temple de Carouge (Cholakian, 2014, pp. 20–25).
Ces derniers font partie d'une commande passée par le pasteur Ernest Christen (1872-1961), lui-même artiste, qui oeuvre dès les années 1918 à la décoration du temple (Gamboni, 1989, pp. 2-3). Cette commande s'inscrit dans le mouvement du renouveau de l'art sacré protestant, reflétant une volonté de plus en plus marquée chez certains acteurs réformés au tournant du XXème siècle, d'oeuvrer pour une réintroduction de l'art dans le temple, principe dont Christen est un fervent défenseur. Il affirme dans sa thèse de théologie de 1899, intitulée Zwingli avant la réforme de Zurich : histoire de son développement intellectuel et religieux, qu'il est "temps de réintroduire les peintures murales, la musique instrumentale, les fleurs, les lumières sur la table sainte, l'art dramatique, les mystères. Tous les arts – et non seulement l'art oratoire – doivent glorifier Dieu" (Christen, 1945, pp. 30–31). De tels écrits mettent en lumière que ce renouveau est présent très tôt chez les réformés et qu'il n'est pas uniquement une réponse au renouveau de l'art sacré catholique (Noverraz, 2024, pp. 396–397).
Erich Hermès travaille à la conception et à la réalisation de plusieurs décors pour Carouge, de 1921 à 1930. Il commence par une peinture murale située dans le choeur représentant la Nativité, dans laquelle toutes les figures sont des personnalités reconnaissables, dont les identités nous sont connues par la presse de l'époque (Clerc, 2021, pp. 169–170). Hermès poursuit la décoration du temple de Carouge avec une peinture à l'huile représentant la parabole du Bon Samaritain en 1923, placée sous la tribune des orgues, dont le pasteur Christen sculpte le cadre. Il orne également entre 1929 et 1930 la voûte pour lui donner l'aspect d'un ciel bleu étoilé ainsi que les murs latéraux avec deux registres d'anges musiciens, le tétramorphe et divers personnages vétérotestamentaires (Clerc, 2021, p. 171). La décoration du temple de Carouge lui vaut une certaine reconnaissance de la part des médias publics et des journaux de l'époque (Bocquet, 1959).

C'est en 1923 que le projet des vitraux est établi, favorisé par le don d'une paroissienne, Mme David Burtin, d'un montant de 15'000 francs (Burtin, 1923). Quelques mois plus tard, Hermès propose dans une lettre un devis de 5'000 francs pour la réalisation des cartons des vitraux ainsi que pour la peinture de l'ensemble (Hermès, 1923). Hermès se charge de dessiner dix vitraux qui se lisent de droite à gauche et de bas en haut. Les vitraux sont réalisés en collaboration avec l'atelier de Charles Wasem à Veyrier et sont posés en 1924.

Quatorze oeuvres graphiques réalisées par Erich Hermès pour la préparation des vitraux du temple de Carouge sont conservées dans les collections du Vitromusée Romont. L’artiste conçoit deux types de maquettes, correspondant à deux étapes principales de sa réflexion. La première comporte cinq maquettes en couleur, dans lesquelles on constate une prédominance de teintes roses, violettes et rouges (par exemple : EH_2 ; EH_3). La seconde, comprenant cinq projets, présente des coloris plus proches des vitraux, avec une dominante de bleu pour les bordures et de jaune pour les fonds (par exemple : EH_12 ; EH_14). On peut supposer que ce changement a eu lieu à la suite d’une discussion avec les commanditaires, ceci probablement afin d’imprégner les vitraux d’une inspiration plus médiévale, suivant les goûts plus archéologisants du pasteur Christen. Cette tendance ne se retrouve cependant que dans la palette et non dans le style des vitraux et des décors proposés par Hermès (Gamboni, 1989, p. 10).

Sur cette maquette, deux vitraux sont représentés dans la situation architecturale de la nef de l'église, côté sud (GE_05.08 ; GE_05.09). Deux autres oeuvres graphiques liées au vitrail de gauche sont conservées dans les collections du Vitromusée Romont (EH_1 ; EH_14). Nous n'avons pas d'autre dessin concernant le vitrail de droite. Ce dessin correspond à la première phase de réflexion de l'artiste, dont le changement principal se situe dans les coloris. Par la suite, il choisit également d'unifier la représentation du Christ par l'utilisation d'un tissu blanc permettant son identification immédiate. L'iconographie et la composition générale sont déjà définies en grande partie. Cependant, nous pouvons voir qu'Hermès effectue certains changements dans le nombre et dans l'organisation des personnages représentés. Par exemple, il ajoute dans la scène supérieure de la fenêtre de gauche en arrière-plan un bateau depuis lequel des fidèles observent le Christ et saint Pierre. Il fournit peu de détails dans cette étape préparatoire, ne dessinant pas les visages et schématisant la bordure, dont il modifie le motif géométrique pour privilégier des formes plus végétales.
Il prévoit déjà des inscriptions sous chaque scène – hormis pour le registre inférieur du vitrail de gauche – permettant leur identification, mais elles ne correspondent pas à celles que l'on retrouve dans les vitraux. Hermès insère également dans le vitrail de gauche deux médaillons fournissant la date de production (1924) et le nom de la donatrice, Mme Burtin.